ජ්‍යේෂ්ඨ කථිකාචාර්ය කෝලිත භානු දිසානායකකැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයට අනුබද්ධිත (එවකට) සෞන්දර්ය අධ්‍යයන ආයතනයේ ලලිතකලාවේදී (B.F.A) ප්‍රථම පන්ති ගෞරව උපාධිධරයකු වන කෝලිත, ඉක්බිති බරණැස හින්දු විශ්වවිද්‍යාලයේ ප්‍රසංග කලා පීඨයේ ගායනය පිළිබඳ ශාස්ත්‍රපති (M.A) උපාධියත් සංගීත විශාරද උපාධියත්, තාල වාද්‍ය ඩිප්ලෝමාවත් ලැබුවේ ය. ‘Inspiration’ නමින් ශාස්ත්‍රීය ගායනා එකතුවක් ද ‘සීතා මා’ මැයෙන් පෙර නළු ගී සමුච්චයක් ද සංගත තැටි ලෙසින් එළිදැක්වූ ඔහු අද්‍යතනයෙහි සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලයෙහි සංගීත පීඨයෙහි පීඨාධිපති ධුරය හොබවයි.
මෙරට සංගීතය ප්‍රමුඛ අවසෙස් කලාවන්ට බුදුදහමෙන් ලැබුණු මාහැඟි අනුබලය බෞද්ධ සෞන්දර්යවාදී සංකල්පය පිරික්සීමෙන් අපට පසක් වෙනවා. එහෙත් ඇනටෝල් ප්‍රාන්ස් වැනි අපරදිග ලේඛකයන් මේ සංකල්ප ගැඹුරින් වටහා නොගෙන ප්‍රකාශ කළේ සංගීතය ප්‍රමුඛ සෙසු කලාවන්හි ප්‍රගමනයට බුදු සමයෙන් අනුබලයක් නොලැබුණු බවයි. සංගීතය ආශි‍්‍රත ව මෙය විග්‍රහ කළොත් එහි සම්භවයට දිගුකාලීන අප්‍රකට ඉතිහාසයක් තිබෙනවා නේද?
ලංකාවේ සංගීත සම්භවයට දීර්ඝ ඉතිහාසයක් තිබෙනවා. විජය රජුන්ගේ ආගමනය දක්වා ම මෙහි ඉතිහාසය විහිදෙනවා. නමුත් ලංකාවේ සංගීතය නමින් වර්ධනය වූයේ තාද්‍ය තූර්ය භේරී වාදනයයි. හොරණෑව, කොම්බො නළාව, තාලම්පට වැනි සුශිර, ගණ වාද්‍ය භාණ්ඩත් දක්නට ලැබෙනවා. මෙරට සංගීත ඉතිහාසය ජන ගී ආශ්‍රයෙන් විග්‍රහ කළොත් එහි ස්වර පරාසය ස්වර හතරකට පහකට සීමා වෙනවා. ඒ නිසා පෙරදිග උත්තර භාරතීය හෝ අපරදිග සංගීතය මෙන් දීර්ඝ සප්තකයක් දක්වා විහිදෙන සංගීතයක් අපට තිබුණේ නැහැ.
නමුත් මෙරට ලාංකේය අනන්‍යතාව ප්‍රකට කිරීමට පොහොසත් නාද රටා අපට තියෙනවා. බුදු දහමෙන් සංගීතයේ ප්‍රගමනය යටපත් වුණා ය යන අපරදිග ඇතැම් වියතුන්ගේ මතය මා පිළිගන්නේ නැහැ. බුදුන් වහන්සේ ලෞකික ජීවිතය පිළිබඳ ඉතා ගැඹුරින් දේශනා කළා.
ජීවිතයේ අනිත්‍යතාව වටහා ගෙන නිවනට යන මඟ බුදු දහමෙන් අවධාරණය වුණත් ලෞකික ජීවිතය ඇතුළතදී බුදුන් වහන්සේ කලාව ප්‍රතික්ෂේප කළේ නැහැ. එක්තරා අවස්ථාවක පංචසිඛ බුදුන් වහන්සේ හමුවට පැමිණ ගායන වාදන ඉදිරිපත් කළ විට බුදුන් වහන්සේ ඒ නිර්මාණය විචාරශීලීව අගය කළා. ලංකාවේ ජන සංගීතයෙහිත් බෞද්ධ පදනම තිබෙනවා.
බුදුන් දහම් සඟුන් සිහිපත් කිරීමෙන් තමයි ඕනෑම ගායනයක් විශේෂයෙන් ශාන්තිකර්ම ආශි‍්‍රත ගායනා ආරම්භ කළේ. බුදු දහමේ බලපෑම නිසා ලංකාවේ සකල කලාව ම දියුණු වුණා. ජන සංගීතයේ ස්වර සප්තකයේ සීමා සහිත බව නිසා සංගීත ක්‍රමයක් ලෙස වර්ධනය කිරීමේදී එය මෙරටට අනන්‍ය වූ සංගීත ක්‍රමයක් බවට පත්කර ගන්නවා ද නොඑසේනම් සංගීත ශෛලියක් බවට පත්කර ගන්නවා ද යන ගැටලුව අප හමුවේ තිබෙනවා.
මෙහිදී ලංකාවට අනන්‍ය වූ සංගීත ශෛලියක් බිහිකළ හැකියි යන ස්ථාවරයේ මා සිටිනවා. මේ පිළිබඳ ව ඩබ්ලිව්. බී. මකුලොලුව, සී. ද එස්. කුලතිලක, ලයනල් රන්වල වැනි සංගීතවේදීන් වරින්වර ප්‍රයත්න දැරුවා. සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලයේ විෂය නිර්දේශය මට්ටමෙනුත් අප ඒ උත්සාහය දරමින් සිටිනවා.
ගෙවුණු සියවස් කිහිපය ඇතුළත ගණිතාචාර්ය, අලගනායිදු, නාරසිංහ, විශ්වනාත් ලෞජි, නවාබි ඛාන් වැනි ඉන්දියාවෙන් මෙරටට සංක්‍රමණය වූ සංගීතවේදීන් මිස දේශීය සංගීතවේදීන් ඉන් පෙර අතීතයේදී නාමික ව අපට හමු නොවුණේ මන්ද?
ඊට හේතුව ලංකාවේ සංගීතය අතීතයේ පැවැතුණේ හුදෙක් ජනතාව අතර සාමූහික කලාවක් ලෙස පමණයි. මෙරට ජන සංගීතය මිනිසුන් භාවිත කළේ ස්වකීය දෛනික ජීවිතයේ තවත් එක් අංගයක් හැටියටයි.
එනම් තමුන්ගේ ජීවිතවල දුක් දොම්නස් සතුට වැනි භාවයන් ප්‍රකාශ කරන මාධ්‍යයක් ලෙසයි. නිදර්ශනයක් ලෙස මළ ගෙවල්වල වෙස්සන්තර ජාතකය කියැවීම ගන්න පුළුවන්. ජනතාව අතරින් බිහිවූ සංගීත ක්‍රමයක් අපට නොතිබුණු නිසා සංගීත ශිල්පියෙක් මතු වුණේ නැහැ. මුඛ පරම්පරාවෙන්, කට පාඩමෙන් ජීවිත අත්දැකීම් වලින් අපේ ජන සංගීතය පෝෂණය වුණා.
ලංකාවේ බෙර වර්ග 64 ක් තිබුණු බව වරක් පියසාර ශිල්පාධිපති මහතා ප්‍රකාශ කොට තිබුණා. නමුත් අද බෙර වර්ග කීයද භාවිත වෙන්නේ. මේ ආකාරයට පාරම්පරික ශිල්පීන් සමඟ අභාවයට ගිය දේවලුත් තියෙනවා. අපේ භේරී වාදනය නර්තනය සමඟ සම්බන්ධ වී තිබෙන නිසා එය සංගීතයක් ලෙස බොහෝ දෙනා සලකන්නේ නැහැ. භේරී වාදනය සංගීතයේ කොටසක්.
රිද්මය සංගීතයේ ප්‍රධානතම අංගයයි. එදා ලංකාවේ රාජ්‍ය පාලනය විසින් එක් එක් විෂයන් එක් එක් මිනිසුන්ට බාර කළා. ඒ අනුව දළදා මාලිගාවට බෙර වාදනය ප්‍රමුඛ ශබ්ද පූජා පැවැත්වීමට විෂය ප්‍රවීණ පවුල්වලට පැවැරුණා. ඒ පරම්පරාවල් එදා සිට අද දක්වා පැවැතෙනවා. කේවල ශිල්පීන් හැටියට ඔවුන් නාමික ව ඉස්මතු වුණේ නැහැ.
නමුත් මීට සමගාමී ව අපේ නර්තන ශිල්පීන්ගේ පවුල් පරම්පරාවල් නාමික ව ඉස්මතු වුණා නේද?
ඔව්. විශේෂයෙන් නර්තන ඉතිහාසය අරන් බැලුවහම නොයෙක් පරම්පරාවල් නාමික ව හඳුනාගන්න පුළුවන්. අහුගොඩ පරම්පරාව, ශිල්පාධිපති පරම්පරාව, බුදවත්ත පරම්පරාව, අල්ගම පරම්පරාව, නිත්තවෙල ගුණයා ගුරුන්නාන්සේ, කිරි ගණිතයා ගුරුන්නාන්සේ වැනි නාම අපිට නිදර්ශන ලෙස දක්වන්න පුළුවන්.
ඔවුන් නර්තනයේ භාරකරුවන් බවට පත් වුණා. භේරි වාදනය නර්තනයේ කොටසක් වීමත් සප්තක බිහිකර ගැනීමට තරම් ප්‍රතිභාවක් ස්වර සංයුතියක් මෙරට ජන සංගීතයේ නොතිබීමත් හේතු කොට මෙරට සංගීත ක්‍රමයක් බිහිවුණේ නැහැ. මෙරට සංගීත ශිල්පීන් නාමික ව ඉස්මතු වීම ප්‍රමාද වීමටත් මෙය බලපෑවා.
දේශීය සංගීත ක්‍රමයක් මෙරට බිහි නොවූයේ ස්වර රහිත හෙවත් අවනද්ධ භාණ්ඩවලට පමණක් අපගේ සංගීත ශෛලිය සීමා වූ නිසා යැයි මට සිතෙනවා.
ජන සංගීතය පැත්තෙන් බැලූ විට ස්වර සාධනය ගැඹුරු විෂයක්. මෙය ස්වර පුවරුව සමඟ බැඳී තිබෙනවා. ස්වර පුවරුවේ නැඟෙන නාදය අනුව ගැයෙන ස්වර අපි නිවැරැදි යැයි සිතනවා. ස්වර පුවරුවේ නොමැති ස්වර ජන සංගීතයේ තියෙනවා. ස්වර පුවරුවේ කෝමල ස්වරයකට හෝ ශුද්ධ ස්වරයකට හසු නොවන ස්වර ජන සංගීතයේ තිබෙනවා.
මේ ස්වරය නිවැරැදි ව ගැයීමෙන් තමයි ජන සංගීතයේ නියමාකාර හැඩය, අපේ අනන්‍යතාව මතුවෙන්නේ. එහිදී ස්වරය පිළිබඳ ව අපි නිවැරැදි ගණනය කිරීමක් කළ යුතුයි. ඒ සඳහා සී. ද ඇස්. කුලතිලක මහතා ශ්‍රැති මිනුම් ක්‍රමය හඳුන්වා දුන්නා.
එය උත්තර භාරතීය සංගීතයේදී ප්‍රමාණ ශ්‍රැති (Micro tornal interval) ලෙස විග්‍රහ කෙරෙනවා. මේ අන්තර් ශ්‍රැති සම්බන්ධතාව, ශ්‍රැති ආන්තරික සංවාද ලංකාවේ ජන සංගීතයේ ඉතා ගැඹුරු විෂයක් ලෙස අද විශ්ලේෂණය කරනවා. නමුත් ගැමියා මේවා බිහි කළේ දැනගෙන නොවෙයි. මෙය නිරායාසයෙන් ස්වකීය ජීවන චර්යාවෙන් හා හැඟීම්වලින් කියැවුණු දෙයක්. මෙය අරාබිකරයෙත් තියෙනවා.
නිදර්ශනයක් ලෙස අරාබි සංගීතයේ භාවිත වන ස්වර පුවරුවක් ලංකාවේ හෝ බටහිර හෝ කිසියම් සංගීත කර්තව්‍යයකට කොහෙත්ම යොදාගන්න බැහැ. මන්ද ඔවුන්ගේ ස්වර පුවරුවේ ස්වර සකසාගෙන තිබෙන්නේ අරාබි සප්තකවලට අනුවයි.
ලංකාව තවමත් එවැනි ක්‍රමවේදයකට අවතීර්ණ වී නැති බව කිව යුතුයි. අපේ විශ්වවිද්‍යාලවල, පාසල්වල ජන සංගීතය කියා ඉගෙන ගන්නේ නිවැරැදි ම ගීතය නොවෙයි, එහි සංගීතය පමණයි. මන්ද අර ගැමියාගේ මුවින් නිරායාසයෙන් නිකුත් වන ස්වරය ගායනා කිරීම දුෂ්කරයි.
ඒ සමාජ, ආර්ථික වෘත්තික පසුබිම නැතිව ශිෂ්‍යයකුට එය නිවැරැදිව ගයන්න බැහැ. මෙහිදී කළ හැක්කේ මුල් නිර්මාණය පටිගත කොට යළි ගැයීමක් හෝ ප්‍රතිනිර්මාණයක් පමණයි. අරාබි ජාතිකයන් වගේ ස්වර පුවරුවක් අපිත් සකසා ගත්තොත් අපේ ස්වරය නිවැරැදි ව එමඟින් වාදනය කිරීමේ හැකියාව තියෙනවා. නිදර්ශනයක් වශයෙන් අපේ ප්‍රධාන සුශිර භාණ්ඩයක් තමයි හොරණෑව.
ඔබ අහල ඇති ගජගා වන්නමේ කඩිනම් මාත්‍රය නුවර පෙරහරේ මෙමඟින් වාදනය කරනවා. හොරණෑවෙන් සමහර අවස්ථාවලදී නියමිත ස්වරය වාදනය වෙන්නේ නැහැ. නමුත් යුද හමුදා තූර්ය වාදක කණ්ඩායමේ සේවය කළ නැසී ගිය සුනිල් ජයසිරි මහතා ඉතා වෙහෙස වී නිත්‍ය ස්වර හොරණෑවෙන් මතු කළ හැකි ආකාරයට එය සකස් කළා.
කාන්ති ශිල්පාධිපති මහත්මියගේ ජන ගී කැසට් පටයක් උදෙසා ඒ ගී මා සංගීතවත් කරද්දි අපට හැකිවුණා, ප්‍රාසාංගික ශ්‍රැතියක් සමඟ හොරණෑව භාවිත කරන්න. සුනිල් ජයසිරි මහතා ඉටු කළ ඒ මෙහෙවර නිසි ලෙස ශිල්පීන් අතර ප්‍රකට වුණේ නැහැ. මේ නිසා ඔහුගේ අභාවයත් සමඟ එයත් අභාවයට ගියා. වර්තමානය වන විට සෞන්දර්ය කලා විශ්වවිද්‍යාලයේ මානව හා සංගීත අධ්‍යයනාංශයේ අංශ ප්‍රධාන උභයසිරි විදානපතිරණ මහතා ප්‍රමුඛ ආචාර්ය මණ්ඩලය මේ පිළිබඳ විධිමත් විමර්ශන සිදුකරමින් සිටිනවා. ජන සංගීතයේදී ඇතැම් විට අපස්වරයක් ස්වරයක් බවට පත්වෙනවා.
බටහිර ඇතැම් සංගීත ප්‍රවණතාවන්ට අවිචාරයෙන් වහල් වූ නව පරපුරේ ඇතැම් ගායක ගායිකාවන් තම ගීත රැප් කරමින් ඒවා ජන ගීයේ ටීකා සිව්පදවලට සාම්‍යය වන්නේ ය යන සාවද්‍ය මතවාදය ඇදබාමින් ස්වකීය කියුම් කෙරුම් සාධාරණීකරණය කිරීමට උත්සාහ දැරු බව පෙනෙනවා.
දකුණු අපි‍්‍රකාවේ සුද්දන්ගේ පයට පෑගී වහල් සේවයේ යෙදුණු මිනිසුන් වැඩ වර්ජනයන්හිදී තමන්ගේ සටන්පාඨ කීමට හදාගත් ක්‍රමයක් තමයි ‘රැප්’ නමින් හැඳින්වෙන්නේ. ටීකා සිවුපදය බිහිවීමේ වස්තු බීජයත්, රැප් බිහිවීමේ වස්තු බීජයත් දෙකක්. ලෝකයේ සමාන දේවල් අරගෙන ඔය වැනි තර්ක ඕනෑම කෙනෙකුට ගොඩනඟන්න පුළුවන්. එක ශ්‍රැතියක් ඇතුළේ තියෙන සරල ගී ගණනාවක් මට පෙන්වන්න පුළුවන්.
නමුත් එවැනි තර්කවලින් වැඩක් නැහැ. මේවා බිහිවූ අවශ්‍යතාව හා එහි සමාජ සංස්කෘතික වටිනාකමයි අප විමසා බැලිය යුතු වන්නේ. අවිචාරයෙන් තමන් කරන දෙයින් ඇඟ බේරාගන්න රැප් කිරීම ටීකා සිවුපදයට සමාන යැයි සමහරු කියනවා. ඕනෑම ‘පිස්සුවක්’ (මා ඒවාට ගීත යන වචනය යොදන්න කැමැති නැහැ) හදලා ඒවාට ජන ගී කෑල්ලක් මූට්ටු කළ පමණින් ඒවා ජන ගී බවට පත් වෙන්නේ නැහැ. පණ්ඩිත් රවි ශන්කර් වැනි ශ්‍රේෂ්ඨයන් ලොව සුලබ ව බිහි වෙනව ද? අත්දැකීම් හා ශිල්පයට සත්‍යගරුක වීම මඟිනුයි එබඳු ශ්‍රේෂ්ඨ ශිල්පීන් බිහිවෙන්නේ. අපේ රටේ බොහෝ දෙනා සත්‍යගරුක වන්නේ මුදලට.
අපගේ ජන ගීතවලට සවන් දුන් පණ්ඩිත් රවි ශන්කර් වරක් පැවැසුවේ එමඟින් මෙරටට අනන්‍ය වූ දේශීය සංගීත සම්ප්‍රදායක් බිහි කළ නොහැකි බවයි. ඊට හේතුව ලෙස එතුමන් දැක්වූයේ ඉන්දියාවේ කොතෙක් ජන ගී ශෛලීන් තිබුණත් ඔවුන්ට මහා සම්භාව්‍ය සංගීත සම්ප්‍රදායක් තිබුණු බවයි. අපට එවැන්නක් නොමැති නිසා මෙය ජන ගීයෙන් කළ නොහැකි බව ඔහුගේ මතයක්.
එතුමාගේ තර්කය සාධාරණයි. මන්ද ඉන්දියාවේ මහා සංගීත සම්ප්‍රදායකට අවශ්‍ය ජන සංගීත පසුබිමක් තිබුණා. වෛදික යුගයේ සිට උදාත්ත, අනුදත්ත ආදි වශයෙන් සාම, පංචම, ගාන්ධර්ව වේදයන්හි සංගීතය පිළිබඳ ගැඹුරින් විග්‍රහ වුණා. අපේ ජන සංගීතය ඇසූ විට මෙහි තිබෙන පටු ස්වර සීමා රවි ශන්කර් පඩිතුමා දැක්කා. මේ නිසා තමයි මම මුලදිත් පැවැසුවේ අපට කළ හැක්කේ ලාංකේය අනන්‍යතාවයෙන් යුත් සංගීත ශෛලියක් බිහිකිරීම පමණක් බව.
ඒ සඳහා අපට දියුණු ස්වර වාද්‍ය භාණ්ඩ ක්‍රමයක් නැති නිසා විවිධ රටවල සංගීත භාණ්ඩ භාවිත කළ හැකියි. නිදර්ශනයක් ලෙස ලෝකයේ කිසිදු භේදයකින් තොරව භාවිත කෙරෙන වයලීනය ගෙන බැලුවහොත් එය නිත්‍ය ස්වර උත්පාදිත සංගීත භාණ්ඩයක් නොවන නිසා වයලීනයෙන් අපගේ ස්වරය ඉපැද්දවීමේ හැකියාව තිබෙනවා.
ඉන්දියාවේ ඉහළ ම ස්ථානය වන කන්‍යා කුමරි සිට පහළම ස්ථානය වන පූරි දක්වා විශාල භූමි භාගයේ අතිවිශාල ජන ගීතාවලියක් තියෙනවා. ඒ සෑම ජන ගීයකම විශාල ස්වර පරාසයක් දක්නට ලැබෙනවා. නිදර්ශනයකට ජවුන්පුරි ප්‍රදේශයේ තමයි ජවුන්පුරි රාගය බිහිවන්නේ. හිමාචල්, හරිද්වාර් වැනි ප්‍රදේශවල ස, රි, ම, ප, ධ හෝ ස, රි, ග, ප, ධ වැනි ස්වර පහකින් යුත් හයවැනි ස්වරයේ නවතින ස්වර පරාස බිහිවුණා.
ලංකාවේ එබදු ස්වර පරාස වෙනුවට බිහිවූයේ තනු (Tunes). මේ නිසා රවි ශන්කර් පඬිතුමා අපේ සංගීතය පිළිබඳ දැරු මතවාදය සත්‍යයක්. නමුත් අපගේ සංගීත ශෛලිය දියුණු කළ හැකි උපරීම ක්‍රමවේදය අප සොයා ගත යුතුයි.
සංලාපය - නුවන් නයනජිත් කුමාර
0 comments:
Post a Comment