‘කර්ම’ නොවැටහීමද මඟහැරිය නොහැකි කර්මයකි
පසුගිය (28) ඉරිදා ‘සිළුමිණ ‘රසඳුන’ අතිරේකයේ සුනිල් මිහිඳුකුල ලියූ ‘කර්ම ද ගෝත කර්ම ද’ යන ලිපිය කියවා මේ ලිපිය ලිවීමට සිත් විය. එම සංක්ෂිප්ත ලිපියේ ‘කර්ම’ චිත්‍රපටය පිළිබඳව සුනිල් මිහිඳුකුලගේ කියවීම සන්දර්භ කොට ඇත. චිත්‍රපටය පමණක් නො ව, ඕනෑ ම කලා සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් පිළිබඳ ව එකිනෙකාගේ කියවීම වෙනස් ය. ඇතැම් විට පරස්පර ය. සිනමා කෘතියක් සම්බන්ධ විවිධ කියවීම් ඇතිවීම එම සිනමා කෘතිය පිළිබඳ යහ ලක්ෂණයක් ලෙස ඇතැම්හු සලකති.“ලෝකයෙන් සම්මාන හම්බවුණාට වැඩක් නෑ” ඒ එක් කියවීමකි. “කර්ම මෙලෝ මිනිහෙකුට තේරෙන්නේ නෑ” එය තවත් කියවීමකි. “මේ වගේ සිංහල චිත්‍රපටි පෙන්නුවොත් ඉතිරි සිනමා ශාලාවනුත් වැසෙයි” එය තවත් කියවීමකි. “චිත්‍රපටයක් බලලා තේරුම් ගන්න අධ්‍යක්ෂවරයා අපට මෙතරම් වද දෙන්නේ ඇයි?” එය තවත් කියවීමකි. ඒ අතර “කර්ම ද ගෝත කර්ම ද” යනු සුනිල් මිහිඳුකුලගේ කියවීම යි. ‘කර්ම’ වැනි චිත්‍රපටයක් නො තේරීම ද, නො වැටහීම ද මඟහැරිය නො හැකි කර්මයක් බව මගේ අදහසයි.
කර්ම චිත්‍රපටයේ සාරාංශය මෙසේ ය.
තම මවගේ වියෝව පිළිබඳ ව ස්වයංවරදකාරී හැඟීමකින් පසුවන පියල් තම ජීවිතය තුළ ඇති වූ
රික්තකය පුරවාලනු වස් යාබද නිවෙසේ ජීවත්වන අමන්දාගේ ජීවිතයට එබී බලයි.අමන්දා පියයුරු පිළිකාවකින් පෙළෙන බව දැනගන්නා ඇගේ පෙම්වතා වන නදීක තුළ ඇය කෙරේ පෙර තිබූ ඇල්ම කෙමෙන් අඩුවන්නට පටන් ගනී.
තම බාහිර රූප සොබාව කෙමෙන් වියැකී ගිය ද පියල් කෙරේ තමා පිළිබඳ ව ඈ දැනටමත් එක් පියයුරක් ඉවත් කළ තැනැත්තියක් බව දෑසින් දැකගන්නා පියල් තමා, තම මව හා සංවාසයේ යෙදුණාක් මෙන් හැඟීමකින් කම්පාවට පත්වෙයි.
තමා තුළ ඇති වූ වරදකාරී හැඟීමෙන් නිදහස් වනු පිණිස පියල් විසින් අමන්දාව ඇගේ මරණය දක්වා රැකබලාගනු ලබයි.
මානව සම්බන්ධතා පිළිබඳ ව තමා තුළ මුල්බැස ගත්තා වූ දුර්මත පසෙක ලා පියල් තම මවගේ අභාවය යථාර්ථයක් ලෙස භාරගැනීමට පෙලඹේ.
ලාංකේය කලා සාහිත්‍ය කෘති සම්බන්ධ ව විචාරක කියවීම් බහුතරයක් බෙහෙවින් පසුගාමී ය. චිත්‍රපටයක් බලනවා, කතන්දරයක් නරඹනවා වැනි අදහසකින් එපිටට චිත්‍රපටය වියමනක් ලෙස සිනමාකරුවාගේ ප්‍රකාශනය කියවීමට උත්සාහ ගන්නා ප්‍රේක්ෂකයන් ද විචාරකයන් ද දුබල ය. “පෙෙඳහි රසහවු හඳුනා දෙනෙතා ඉතා දුලබෝ” යන්න දඹදෙණි කාලයටත් වඩා වර්තමානයට ගැළපෙන්නේ යැයි සිතමි. යුද වින්දන සිනමා කෘතියක් නැරඹීම සඳහා කරන්නා වූ මාධ්‍ය හා ආගමික පෙලඹවීම දේශපාලන කාරණාවක් යැයි සිතමි. යුද වින්දන සිනමා කෘති හා බෞද්ධ කථා, ජාතක කථා, ප්‍රේත කථා, භූත කථා ඇතුළු චිත්‍රපටි නැරඹීමට අවශ්‍ය ප්‍රේක්ෂක සූදානම් කිරීම, දශක තුනක් තිස්සේ ලංකාවේ සියලු ජනමාධ්‍ය අඩු වැඩි වශයෙන් සිදු කළ දැනුවත් කිරීම් ය.
‘කර්ම’ චිත්‍රපටය නැරඹීමට සවිඥානික ප්‍රේක්ෂකාගාරය සූදානම් කිරීමක් මාධ්‍යයෙන් හෝ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයාගෙන් හෝ එහි ප්‍රචාරක කටයුතු මඟින් සිදු වූයේ නැත. සම්භාව්‍ය සිනමාවක්, ශුද්ධ සිනමාවක්, සම්භාව්‍ය නවකථාවක් ඇතැයි විශ්වාස කරන මම, ඒ සඳහා ප්‍රේක්ෂක, රසික, පාඨක පර්ශද් පුහුණු කළ යුතු යැයි විශ්වාස කරමි. පුහුණු රසිකත්වයෙන් තොර ප්‍රේක්ෂකාගාරයට ‘කර්ම’ වැටහෙන්නේ නැත. එයට මේ මොහොතේ ලාංකේය දේශපාලනය කියවීමේ ‘කරුමය’ ද අදාළ ය. ‘කර්ම’ නො වැටහීම මේ මොහොතේ යථාර්ථය යි. එය මඟහැර යා නො හැකි කර්මයක් යැයි මා පූර්වයෙන් ලියුවේ ඒ නිසා යි.
‘කර්ම’ රූපමය වියමනක් ලෙස මේ මොහොතේ විචාරයට ලක්වන්නේ නැත. සිනමාවේ ප්‍රබලතම මාධ්‍ය රූපය යැයි විශ්වාස කරන කිසිවෙකු ඒ සම්බන්ධයෙන් වාද නො කරනු ඇත. ජාත්‍යන්තර මට්ටමේ දී ‘කර්ම’ චිත්‍රපටයේ රූපය අධිනිශ්චය වන්නේ ද ඒ නිසා ම විය යුතු ය. සිනමා කෘතියක රූප භාෂාව සිනමාත්මක බව පිළිබඳ මුඛ්‍ය සාක්ෂිය යි. පළමු ව රූපය හරහා සිනමා කෘතිය කියවීමට ලාංකේය ප්‍රේක්ෂකාගාරය සූදානම් ද යන ගැටලුවට ‘කර්ම’ තුළින් ම පිළිතුරක් සොයාගත යුතු ය. නිදසුනක් ලෙස අමන්දා නම් වූ පියවුරු පිළිකාවෙන් මහත් මානසික හා ශාරීරික වේදනාවක් ප්‍රකාශ කරන ගැහැනිය, පියල් සමඟ විශාල පාළු, මූසල ගෘහයක, හිස් අවකාශයක හුදකලා වූ අවස්ථාව අතිශය සිනමාරූපී ලෙස රූගත කර ඇති අයුරු දැක්විය හැකි ය.
විශාල වෘක්ෂයක කඳේ හටගන්නා පිළිල නදී අමන්දාගේ සුළැඟිල්ලෙන් සංස්පර්ශනය කරනු ලබයි. එය දීර්ඝ රූපාවලියක ප්‍රේමය වෙසින් එන පිරිමි සංස්පර්ශයත් ශරීරයේ කැකෑරෙන පිළිකා සෛලත් අතර ගැහැනියකගේ චිත්තයේ මනෝ භ්‍රාන්තිය දිගු වේලාවක් තුළ මේ පිළිලය ස්පර්ශ කරන සමීප රූපාවලිය තුළ ඇතැයි සිතමි. නදීත් පියලුත් නදීකත් තිදෙනා ම ගෘහය, පවුල් සංස්ථාව, සම්මතය, සම්ප්‍රදාය අහිමි හුදෙකලා අරාජික චරිතයෝය. නන්නත්තාර වූයෝ ය. විටෙක මේ හිස් අහස යට ඔවුන්ගේ පැවැත්ම අතීරණයකට පත් වී පුපුරා යන අයුරු පියල් වහලය මත දෑත් ඔසවා උඩුබැලි අතට හිස් අහස දෙස බලා සිටින අයුරු රූප රාමු තුළ ගම්‍ය කෙරේ.
ක්ෂණික ව මෙම රූප රාමු ජල ටැංකියක කිමිදෙන පියල්ගේ රූප රාමු සමඟ ඡේදනය වේ. ජල ටැංකිය අභ්‍යන්තරයේ ඔහු පීනා යන්නේ නැත. එය කුඩා ජල ටැංකියකි. දණහිස්, පපු පෙදෙසට නවා දෑතින් එම දෙදණ ස්වකීය ශරීරයට ම තෙරපා ගෙන මේ ජල ටැංකි ගර්භාෂය තුළ ම කිමිදෙන ඔහු, ක්ෂණික ව ජලයෙන් ගොඩට එයි. සතුටක් නැත. ප්‍රහර්ෂයක් නැත. ඒ හෙයින් නැවතත් ඔහු කිමිදෙයි. ෆේරායිඩ් සඳහන් කළ මවගේ ගර්භාෂය මේ වතුර ටැංකිය ලෙස මම කියවීමි. ඊඩිපස් සංකීර්ණයේ මූලික සංකල්ප හෝ දන්නා කෙනෙක් මේ රූප හරහා අලුත් කියවීමකට ප්‍රවේශ වනු ඇත.
මයිකල් ජැක්සන් ස්වකීය පීතෘ විරෝධය පියාගේ මුහුණ වෙනුවට, පියාගේ වර්ණය වෙනුවට ප්ලාස්ටික් සැත්කමකින් නෙළූ වෙස් මුහුණක් දමා, පුද්ගල කැරැල්ල සමාජ කැරැල්ලක් ලෙස ප්‍රකාශ කළේ ය. පොප් රජු ලෙස සැලකූ එල්විස් ප්‍රෙස්ලි ප්‍රසංග වේදිකාවේ දී අතපය දිග හැර අතිශය ක්‍රියාශීලී ප්‍රාසාංගික ඉරියව් පෑව ද සාමාන්‍ය ජීවිතයේ දී තම මවගේ සළු අතර සැඟවෙමින් සංතෘප්තිය සෙවීම අප කියවිය යුත්තේ කෙසේ ද? ‘කර්ම’ චිත්‍රපටියට සමගාමී ව අධ්‍යක්ෂ එහි ප්‍රසන්න ජයකොඩි පසුගිය සති කිහිපය තුළ දුන් මාධ්‍ය සම්මුඛ සාකච්ඡා පේ‍්‍රක්ෂකයා නො දන්නා, එහෙත් දැනගත යුතු ‘කර්ම’ චිත්‍රපටියේ මේ රහස හෙළි කිරීමක් වැන්න.
පළමු ව ප්‍රසන්නගේ මව මියගිය මොහොත පිළිබඳ ව ඔහු තුළ ඇති වූවා යැයි කියන දැඩි බිහිසුණු නො වැළැක්විය හැකි කම්පනය
දෙවැනි ව: ප්‍රසන්නට ඔහුගේ ම පියා සමඟ තිබුණා යැයි ඔහු කියන අරගලය හෙවත් ගැටුම
ප්‍රසන්න ජයකොඩි ‘කර්ම’ චිත්‍රපටය පිළිබඳ ව කෙරෙන සම්මුඛ සාකච්ඡාවල දී සවිඥානික ව හෝ අවිඥානික ව කෙරෙන මෙම ප්‍රකාශ, ‘කර්ම’ දොරටු විවර කිරීමක් යැයි සිතමි. ‘කර්ම’ චිත්‍රපටයේ එන මව සහ රූපයක් ලෙස පෙන්වීමට පවා අප්‍රසන්න වන පියා, ඔහුගේ ජීවිතානුභූතියකි. නිර්මාණකරුගේ චිත්ත්‍යාන්තර කැකෑරෙන්නක් ප්‍රකාශ කරන්නක් යැයි සිතමි. මෙම මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක කියවීම ‘කර්ම’ චිත්‍රපටයේ නො තේරෙන තැන් සොයා යෑමට අලුත් දොරටු විවර කිරීමකි, මා මේ සූදානම් වන්නේ පෞද්ගලික අත්දැකීම් චිත්‍රපටයට නැඟීම නො කළ යුත්තකි යැයි කියා ප්‍රසන්න ‘පට්ට ගැසීමට’ නොවේ. මේ අනුව ප්‍රසන්නගේ කලා නිෂ්පාදනය ආස්වාදජනක ක්‍රියාවලියකි. මයිකල් ජැක්සන් සහ එල්විස් ප්‍රෙස්ලි මා නිදසුන් කොට ගත්තේ ඒ නිසා ම ය.
ප්‍රංශ කෙටිකතාකරු ගී ද මෝපසාංගේ පියා ස්වකීය මවට පහර දේ. හෙතෙම ලිංගික කාර්යයේ යෙදෙන පරපීඩක කාමාශාවෙන් පෙළුණෙක් ලු. තමාට ස්වාමිපුරුෂයා පහර දෙන විට මෝපසං ගේ බිරිඳ කුඩා මෝපසාංට මෙසේ කීවා ලු. “පුතා කවදාවත් තාත්තා වගේ ගෑනුන්ට වද දෙන කෙනෙක් වෙන්න එපා” කුඩා මෝපසාං මෙය තේරුම් ගත්තේ “පුතා කවදාවත් තාත්තා කෙනෙක් වෙන්න එපා” යන අර්ථයෙනි. මවගේ අර්ථය පිළිගත් මෝපසං කිසි දා විවාහ වූයේ නැත. ස්වාමිපුරුෂයකු වූයේ ද නැත. එහෙත් හෙතෙම ප්‍රේම කළේ ය. ඒ පැරිස් නගරයේ ගණිකාවන්ට ය.
අවසන සමාජ රෝග වැලඳී මෝපසං අකාලයේ මිය ගියේ ය. ඔහුගේ බොහෝ කෙටිකතාවලත් ‘පිස්සෙකුගේ දිනපොත’ කෘතියෙත් මේ අත්දැකීම් ප්‍රතිනිර්මාණය වී තිබේ. ඒවා ලොව පිළිගත් විශිෂ්ට කෘති ය. ඒ නිසා ප්‍රසන්න පමණක් නො ව කිසිදු සාහිත්‍ය ප්‍රති නිෂ්පාදකයෙක් ස්වකීය අත්දැකීම් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමෙහි ලා බිය විය යුතු නැත. මා ‘කර්ම’ චිත්‍රපටය විශිෂ්ට කලා නිෂ්පාදනයක් යන පාර්ශ්වයේ සිට ගැනීමට එක් හේතුවක් වන්නේ ද ඉහත දැක්වූ ආස්ථානයයි.
ඉහතින් මා ගොඩනැඟීමට උත්සාහ කරන්නා වූ තර්කය මගේ මනෝ මූලික භ්‍රාන්තියක් නො ව සිනමා කෘතියෙන් ම අහුලා ගත් රූපය සහ ශබ්දය ඔස්සේ කියවූවක් බව මා තහවුරු කළ යුතුªය. නදීක සමඟ සංවාසයේ යෙදෙන පිළිකා රෝගී නදී යහනේ එක් පසෙක ගුළි වී හැකිළී නිදන රූපය, සුරතාන්තයෙන් පසු සංතෘප්තිමත් ගැහැනියකගේ ඉරියව් ප්‍රකාශ කරන රූපයක් නොවේ. එහි හඬ මරණීය කෙඳිරියකට සමාන ය. සුරතාන්තයක කෙදිරියකින් විකසිත වූ ගැහැනියක් නො ව, මුකුලිත, හැකිළී ගිය ගැහැනියකගේ මරණීය වේදනාවේ හඬකි. ප්‍රසන්නගේ චිත්‍රපටයේ රූපය සහ ශබ්දය ප්‍රේක්ෂකයා කම්පනය කරන්නේ එවිට ය.
ප්‍රේක්ෂකයා කම්පනය නො කරන රූපයක් සහ ශබ්දයක් සිනමා කෘතියට කුමට ද? මේ කෙඳිරි ගාන්නේ ඔබේ අම්මා යැයි ඔබ කිසි විටෙක සිතුවා ද? මා සිතුවේ ද නැත. එහෙත් ප්‍රසන්න ඊළඟ රූප රාමුව ඡේදනය කරන්නේ පියල්ගේ දුර රූපයකට යි. ඔහුගේ ශරීර ඉරියව් ද නදීගේ ඉරියව්වට ඒකාත්මික ය. බොහෝ වේලාවක් කෙඳිරිය ඇසේ. අප සිතන්නේ කෙඳිරිය පියල්ගේ යැයි කියා ය. පියල්ගේ ස්වයංවින්දන සුරතාන්තයක් කියා ය. කැමරාව පියල්ගේ ශරීරයට ඉහළින් යහනේ අනෙක් පස ඇති ස්ත්‍රී රූපයට සමීප වී ප්‍රේක්ෂක කම්පනය තීව්‍ර කරන්නේත් රූපරාමුව සමීප වන්නේත් ශබ්දය ළඟ ළඟ ම ඇසෙන්නෙත් එවිට ය.
ඉතිරි කොටස මීළඟ කලාපයේ
0 comments:
Post a Comment