‘කර්ම’ ද? ගෝත ‘කර්ම’ ද?
චිත්‍රපටය අධ්‍යක්ෂවරයාගේ කලාවක් බවත් ඔහුගේ සිනමාව ආත්ම ප්‍රකාශනවාදී බවත් මම තරයේ විශ්වාස කරමි. එසේ වුවත් එය මෙලෙස ඌනපූරණය විය යුතුය. ඒ ආත්ම ප්‍රකාශනය, සමාජ දේශපාලන යථාර්ථයෙන් වියුක්ත නොවුව මනාය. මන්ද යත්; මිනිසා දේශපාලන සත්ත්වයෙකි ය යන කියමන අප දෘඩතර ලෙස ප්‍රත්‍යක්ෂ කරගෙන ඇති බැවිනි.
මේ ආත්ම ප්‍රකාශනවාදී සිනමාව, ප්‍රංශ නවරැල්ලේ මහා සිනමාකරුවා වූ ෆ්‍රැංශුවා ටෲෆෝ කියු පරිදි මිනිසුන්ගේ දුර්වලකම් හෙළිදරව් කරන සිනමාව අද යුරෝපීය රටවලින් පවා වාෂ්පීකරණය වෙමින් පවතී. සමාජ දේශපාලන යථාර්ථය හා බද්ධව මනුෂ්‍ය ජීවිතය සියුම්ව විවරණය කළා වූ ‘මිඩ්නයිට් කව්බෝයි’, ‘ඇපොකලිප්ස් නව්’ වැනි චිත්‍රපට අද ඇමෙරිකාවෙන් වුව බිහි නොවේ. එබඳු වාස්තවික පසුබිමක සිනමාව සම්බන්ධයෙන් පසුගාමී රටක් වන ශ්‍රී ලංකාවෙන් තවත් ආත්ම ප්‍රකාශනවාදී චිත්‍රපටයක් බිහි වී ඇත. ඒ ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ ‘කර්ම’ ය.
‘කර්ම’ තිරරචනය ප්‍රසන්න හා ජගත් මනුවර්ණගෙනි. තිරරචනය යනු සිනමාකරුවාගේ ලිඛිත භාෂාමය පරිකල්පනයයි. ඔහු තම ‘වියමන’ කරන්නේ ඒ මත පිහිටාය. සිනමාත්මක ප්‍රකාශනය හා සම්බන්ධයෙන් ගත්කල චිත්‍රපටයෙන් අපට පෙනෙන තිර රචනය, සාර්ථක කෘතියක් බව පැහැදිලිය. එහෙත් අර්බුදය පැන නඟින්නේ ද මේ තිර කතාව මතින්මය.
චිත්‍රපටය චරිත තුනකට කේන්ද්‍රීය වෙයි. ඒ පියල් නම් වූ තනිකඩ තරුණයා, අමන්දා නම් වූ පියයුරු පිළිකාවකින් ඔත්පලව සිටින ගැහැනිය හා ඇගේ පෙම්වතා හෝ සැමියා විය හැකි නදීක නමැති සංගීතඥයා ය. මොවුන්ගේ කතාව අධ්‍යක්ෂවරයා පරිච්ඡේද හතරකට බෙදයි. මා සිතන පරිදි එම බෙදුම චිත්‍රපටයට ව්‍යාජ විදග්ධ බවක් දීමට කළ එක්තරා බොල් ප්‍රයෝගයකි. එය පේ‍්‍රක්ෂකයන්ට මෙම චිත්‍රපටය නිදහස් චින්තනයකින් යුතුව විඳින්ට අවශ්‍ය මං අහුරවන්නක් ද වෙයි.
මෙහි එන පියල්, මවගේ මරණයෙන් හා පියාගෙන් පරාරෝපණය වීමෙන් පසු ස්වීය දිවි පෙවතක් ගත කරන්නෙකි. ඔහුගේ එකම ෆැන්ටසිය වන්නේ යාබද කාමරයේ සිටින ජෝඩුවගේ (නදි + අමන්දා) සංවාදවලට සවන්දීමය. ඔවුන්ගේ ලිංගික ක්‍රියාකාරකම් රහසින් නැරඹීමය. එහෙත් අමන්දා ඔහුගේ ජීවිතයට සමීප වීමත් සමඟම ඒ ෆැන්ටසිය පුපුරා යයි. ඔහුට කටුක යථාර්ථයට මුහුණදීමට සිදුවෙයි. ඔහුගේ ලිංගික සිහින සබන් පෙණ කැටි සේ දියවී විසිරී යයි.
‘කර්ම’ අතිශයින්ම සිනමානුරූපීය. ප්‍රසන්නගේ සිනමා භාෂාව වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම පෝෂිතය. එහිදී ඔහු ඔහුගේ සමකාලීනයන් වන ප්‍රසන්න විතානගේ, හඳගම හා විමුක්ති ජයසුන්දර පවා ඉක්මවන සුලුය. එසේ වුවත් අපට චිත්‍රපටයකදී හුදු සිනමානුරූපී බවකින් පමණක් සෑහීමකට පත්විය හැකි ද? එසේනම් ලෝකයේ ශ්‍රේෂ්ඨතම චිත්‍රපටය වන්නේ ශොන් කොක්තෝගේ ‘බ්ලඩ් ඔෆ් ද පොයට්’ ය. එය තැනුණේ 1930 ගණන්වලය.එතරම් සිනමාත්මක වූ චිත්‍රපටයක් මා එදා මෙදා තුර දැක නැති බැවිනි.
කලකට ඉහත අපේ විචාරකයන් මහත් උත්කර්ෂයෙන් වර්ණනා කළ ‘ක්‍රේන්ස් හා ෆ්ලයින්’ නම් වූ සිනමා පටය පසුගිය දිනෙක මම යළි නැරැඹීමි. එය ද සිනමාත්මක වූවකි. එහෙත් මෙවර මා එය දකිද්දි මට හිතුණේ එහි කතා පුවත රාජ් කපුර්ගේ හින්දි චිත්‍රපටයක මෙන් නොවන්නේ ද කියාය.
එපරිද්දෙන්ම ‘කර්ම’ සිනමාත්මක වුවත් එහි ගැඹුර පිළිබඳ ගැටලුව අප ඉදිරියේ පැන නඟිනු වැළැක්විය නොහැකිය. මෙහිදී හැම කලා කෘතියකටම ගැඹුරක් තිබිය යුතුමදැයි කෙනකුට ප්‍රශ්න කළ හැකිය. මගේ ආස්ථානය නම් මිනිසා අතිශයින්ම සංකීර්ණ සත්වයකු බැවින් ද ඔහුගේ චිත්ත ජටිලත්වය මුළුමනින්ම මනෝ විද්‍යාත්මක බැවින් ද එහි ජිවිත විවරණයකට තුඩු දෙන මට්ටමේ ගැඹුරක් තිබිය යුතු ය යන්නයි. සිනමාව ආත්ම ප්‍රකාශනයක් සේ යොදාගත් බොහෝ චිත්‍රපටවල මේ ගැඹුර අපට දකින්ට ලැබිණි. උදාහරණයක් ලෙස ප්‍රංශ නවරැල්ලේ විශිෂ්ටතම සිනමාකරුවා වූ ටෲෆෝගේ ‘400 බ්ලෝස්’ චිත්‍රපටය ගන්න. එය ටෲෆෝගේම ළමා වියේ ප්‍රතිබිම්බනයක් වුව එහි සාමාජික වැදගත්කමක් ද ඇත.
කුඩා දරුවන්ගේ සිතුවිලි නොහඳුනන ප්‍රංශ පවුල් සංස්ථාව, ඔවුන් නන්නත්තාර කරන ප්‍රංශ සමාජය, අපරාධ පිළිබඳ නිරීක්ෂණ මධ්‍යස්ථානය, එහිදී මනෝ වෛද්‍යවරිය කුඩා අන්තොයිනෝගෙන් අසන ප්‍රශ්න යනාදිය ඔස්සේ ටෲෆෝ පුළුල් සමාජ විමසුමක යෙදෙනු දැක්ක හැකිය. ‘කර්ම’ හි එන පෙන්වන මව හා නොපෙන්වන පියා ප්‍රසන්නගේම ජීවිතයෙන් ගත් භාවමය අත්දැකීම වුව, ඔහු චරිතවල ඇතුළාන්තයට ප්‍රවිෂ්ට වන්ට උත්සුක වන්නකු වුව ඔහුගේ චින්තනයේ ඇති සීමාසහිතකම් ‘කර්ම’ චිත්‍රපටයෙන් අපට විදාරණය වෙයි.
චිත්‍රපටයක් තවත් චිත්‍රපටයක් හා සාපේක්ෂව ගෙන සැසඳීම යුක්තිසහගත නැති වුවත් ප්‍රසන්නගේම ‘සංකාරා’ චිත්‍රපටයේ මීට වැඩි දාර්ශනික ගැඹුරක් මට දක්නට ලැබිණි. ‘කර්ම’ යනු ඔහුගේ සිනමාත්මක වර්ධනයක් නොව එහි එක්තරා පසුබෑමක් සලකුණු කරන්නකි. චිත්‍රපටයේ සාර්ථකව රඟපාන්නේ ජගත් මනුවර්ණ නමැති නවකයා පමණි. ඒත් ඔහුට ඇත්තේ එකම එක ඉරියව්වකි. එය ඔහුගේ රංග ශක්‍යතා සීමා කරවන්නකි. අමන්දාගේ චරිතය රඟපාන නිළියට එම චරිතයේ ඇති හැලහැප්පුම වටහා ගැනීමේ චින්තනමය ගැඹුරක් නැත්තා සේය. නදීක ගුරුගේ හුදෙක් එලොව මෙලොව අතගාමින් එහෙ මෙහෙ අවිදිනවා පමණි. කිසිදු හැඟීමකින් තොර ඔහුගේ පෙනුමින් ද පළ කරන්නේ මුස්පේත්තු බවකි.
මෙම සිනමාපටයේ ඉතාම විශිෂ්ටතම අංශ දෙක ලෙස බුහුමන් ලැබිය යුත්තේ කැමරාකරණය හා කලා අධ්‍යක්ෂණයයි. ඒවා ඕනෑම ජාත්‍යන්තර මට්ටමේ සිනමා කෘතියක් හා සම කළ හැකිය. අපේ සිනමාවේ තාක්ෂණික අවවර්ධනය ගැන කතා කරන්නේ පොළොව ඇදැයි කියන බොරුකාර නැට්ටුවන් ය.
අවසාන වශයෙන් ප්‍රසන්නගේ සිනමාත්මක පරිකල්පනයට මම ගරු කරන බව පවසමි. සිනමාව තේරුම් ගත් ප්‍රමාණයටම සමාජ දේශපාලන යථාර්ථය ද ගැඹුරින් ඥානනය කරගතහොත් ප්‍රසන්න අප රටේ සිටින විශිෂ්ටතම සිනමාකරුවා වනු ඇත. එහිදී ඔහු ගුරු කොටගත යුත්තේ තර්කොවුස්කිවත් ක්‍රිසලොවුස්කිවත් කියාරොස්තාමිවත් නොව අපේම පතිරාජය. පතිරාජගේ ‘බඹරු ඇවිත්’ සැලකිල්ලට ගන්න. එහි සිනමා සෞන්දර්ය මෙන්ම සමාජ දේශපාලන යථාර්ථය ද තිබිණි. පේ‍්‍රක්ෂකයන් ද එය ප්‍රතික්ෂේප කළේ නැත. ප්‍රසන්න! පතිරාජව තව තවත් හදාරන්න. ඔහුව සිනමා ශාස්ත්‍රාලයක් බවට පත් කරගන්න.
සුනිල් මිහිඳුකුල
Silumina
0 comments:
Post a Comment