මහ සමයම මහා සම්ප්‍රදාය සොයා යන ගමනක ආරම්භයයි

මහ සමයම මහා සම්ප්‍රදාය සොයා යන ගමනක ආරම්භයයි
මහාචාර්ය ආරියරත්න ඇතුගල

දේශීය "යාතුකර්මයන්" තුළ විශ්වීය නාට්‍ය ධර්මතා පවතින බව නොරහසකි. ගී්‍රක නාට්‍යයන්ට රංග භූමියක්‌ තිබූ නමුදු යාතුකර්මයට රංග භූමියක්‌ නොතිබිණි ඒ හේතුවෙන්ම මෙරට යාතුකර්මය සිදු කරන භුමි ප්‍රදේශයම රංග භූමියක්‌ ලෙස සැලකිණි. එම රංගභූමිය විශ්ව ආකෘතියට පසු නොවුණු හෙයින්ම ගැමි යාතුකර්ම ලෙසින්ම පැවැතිණි.

"මහ සමයම" මේ ගැමි යාතුකර්ම, තුළින් ජනනය වූ ජන නාට්‍ය සාම්ප්‍රදායන්ට රංග භූමියක්‌ සදන්නට නිර්මාණය වූ ඔපෙරාවකි.

මහසොහොන් සමයමෙහි සමයම් යාම තුනකි. ඒ හැන්දෑ සමයම, මහ සමයම හා අලුයම් සමයම යනුවෙනි. "මහ සමයම" නටන්නේ මධ්‍යම රාත්‍රියේය .

පුරාණොක්‌තිය හා යාතුකර්ම ගැන වෙසෙස්‌ හැදැරීමකින් පසු "මහ සමයම ඔපෙරාව" නිමැවෙන්නේ මහාචාර්ය ආරියරත්න ඇතුගල අතිනි. පෙබරවාරි 01, 02, 03 දිනවල, මහසමයම නෙලුම් පොකුණ රංග පීඨයේදී වේදිකාගත කිරීමට නියමිතය.

ශ්‍රී ලාංකීය වේදිකාවේ නවතම ඔපෙරා අත්දැකීම පිළිබඳ මේ සංවාදගත වන්නේ එහි නිර්මාණකරු මහාචාර්ය ආරියරත්න ඇතුගලය.

සංවාදය - උදේශ සංජීව ගමගේ

මහ සමයම ශ්‍රී ලාංකීය වේදිකාවට අලුත් කියෑවීමක්‌ වන්නේ කොහොමද?

මෙහි අන්තර්ගතය අපේම ඉතිහාසයෙ තිබුණු පුරාවෘත්තයක්‌. ඒ වගේම මේ වනවිට වේදිකාවට භාවිත නොකළ සහ වේදිකාව ප්‍රතික්‍ෂේප කරන ලද යාතුකර්මවල එකතුවෙන් තමයි මහ සමයම ගොඩනැඟෙන්නේ. සරලව කිව්වොත් පුරාණෝක්‌තිය හා යාතුකර්මවල එකතුවක්‌. අපේ පැරැණි කතාවක්‌ තිබෙනවා. ඊශ්වර සහ අසුර අතර සටනේදී අසුරගේ මියගිය සිරුරේ අලුගොඩින් තමයි "මහසෝනා" උපදින්නේ කියලා. මෙතැනින් තමයි මේ නාට්‍යයට වස්‌තු බීජය ඉපැදෙන්නේ.

අපි අපේ කලාවන් නිරීක්‍ෂණය කරද්දී පැහැදිලිව දකින්න තිබෙන දෙයක්‌ තමයි මහ සාම්ප්‍රදායයන් අමතක කර දැමීම. මූලිකවම ටෙලිනාට්‍යකරුවකු ලෙස මම ඒ තුළත් දැක්‌කේ යම් නොදියුණුකමක්‌. මහ සමයම බිහිවෙන්නේ එවැනි පසුබිමකයි.

පැරැණි යාතුකර්ම, නූතන නාට්‍ය කලාවට වැදගත් වන බව "වික්‌ටර් ටර්නර්" නමැති මානව විද්‍යාඥයා පවසනවා. මෙය මහ සමයම හරහා යථාර්ථයක්‌ බවට ගන්නා වෑයමක්‌ ද මේ...?

අපි මේක ඊටත් වඩා පුළුල් අර්ථයකින් ගන්න ඕන. පූජාකර්ම තුළ රංගනය හා ප්‍රසාංගිකත්වය කොහොමත් ගැබ්වෙලා තිබෙනවා. වික්‌ටර් ටර්නර් ඇතුළු බටහිර මානව විද්‍යාඥයන් පූජාකර්ම නූතන නාට්‍ය කලාවට වැදගත් බව කියන්නේ ඒ නිසයි. මේ පූජාකර්මවල තිබෙන පරා රෝපණ මූලාශ්‍ර නාට්‍ය රස විඳීම සඳහා වැදගත් බවත් ඔවුන් පෙන්වා දෙනවා. ඔබ කිව්වා වගේ "වික්‌ටර් ටර්නර්" සංස්‌කෘතික නාට්‍ය (cultural
tweature) හා පූජාකර්ම නාට්‍ය (Rituals Drama) ගැන අධ්‍යයනයකින් පසුවයි මේ අදහස්‌ පළ කරන්නේ.

මහසමයම සමගම ඔබ "එටික්‌" (etic) නාට්‍යවේදය ගැන සංකල්පය ගැන හඳුන්වා දෙනවා. මෙය මහසමයම සමග ගලපා ගත යුත්තේ කොහොමද?

අපි පුරාණෝක්‌තියට, මිත්‍යාවට, පුරාණ ඉතිහාසයට පිටස්‌තරයෝ හැටියටයි සැළකිය යුත්තේ. මේ සියල්ල අපි අපේ දේ හැටියට සැලකුවත්, ඇත්තටම අපි ඉන්නේ මේ සියල්ලටම පිටින්. නමුත් අපි පුරුදු පුහුණුවෙලා ඉන්නේ, අපිව පුරුදු කර තිබෙන්නේ දේශීය උරුමකම් සමග බැඳුණු තණ්‌හාවකින් මේවා දිහා විශාල සංස්‌කෘතිමය බැඳීමකින් බලන්නත්, රකින්නත් පමණයි. ඒ නිසාම අපි ඒවා කෙරෙහි බාහිර නිරීක්‍ෂකයන් වන්නේ නෑ. එහෙම නොවෙන තාක්‌ අපිට මේවා වටහාගන්නත් බෑ. එහෙම නැත්නම් ඒවායෙහි ඇති බොහෝ දේවල්වලට අපි වහල් වෙනවා. ඒ අර්ථයෙන් ගත්තම පොදු මානයන්a ඔස්‌සේ සංසන්දනාත්මක අධ්‍යයනවලට ප්‍රවේශය ගන්න "එටික්‌වේදය" අපට උදව් වෙනවා.

වාග් විද්‍යාඥ "කෙනෙත් පික්‌" භාෂාවත් සංස්‌කෘතියත් ගැන අධ්‍යයනයක යෙදෙමින් එමික්‌ (Emic) සහ එටික්‌ (Etic) කියන සංකල්ප හඳුන්වලා දෙනවා. එමික්‌ කියන වචනය බිඳිලා එන්නේ Phonemic (ශබ්දාණුමය) කියන වචනයෙන්, "එටික්‌" කියන වචනය බිඳිලා එන්නේ Phonetic ශාබ්දික එහෙමත් නැත්නම් ශබ්දය පිළිබඳව වන වචනයෙන්. කිසියම් සංස්‌කෘතික හැසිරීම් හෝ විශ්වාස පිටතින් සිට පර්යාවලෝකනය කිරීම etic යන වචනයේ සරල අර්ථයයි. මෙය අද භාෂාව, සංස්‌කෘතිය ආදිය පර්යේෂණය කරන්න යොදා ගන්නා නව ක්‍රමවේදයක්‌.

නමුත් ඔබ කියනවා බර්ටෝල් බ්‍රෙෂ්ට්‌ගේ දුරස්‌ථිකරණ ස්‌වභාවයක්‌ මහසමයමේ තිබෙන බවක්‌.

ඔව්, එවැන්නක්‌ මේ නාට්‍යය තුළ තිබෙනවා. එයින් මතු කරන්නේ බ්‍රෙෂ්ට්‌ සඳහන් කරන දුරස්‌ථිකරණය (alienation) යන්නෙහි නියම අර්ථයෙනුයි. ඒ කියන්නේ එහි නියම අර්ථය "සුවිශේෂීකරණය" කියන එකයි. ජර්මන් භාෂාවේ .Verfremdungseffekt. කියන නාට්‍යවේදය ඉංගී්‍රසි භාෂාවට පරිවර්තනය වන්නේ alienation - දුරස්‌ථිකරණය නමිනුයි. ඒක නිවැරැදි පරිවර්තනයක්‌ නෙවෙයි. එවිට ජර්මන් භාෂාවෙන් අර්ථගන්වන දේ සිංහල භාෂාවට එන්නේ සුලබ වූත්, පොදු වූත් දේ ප්‍රේක්‍ෂකයා හමුවේ නුහුරු, අපූර්ව බවට පත් කිරීමේ නාට්‍ය තාක්‍ෂණය ලෙසිනුයි. මේ මූලධර්මය මහ සමයමටත් අදාළයි.

ඒ අර්ථයෙන් ගත්තොත් එහි තිබෙන්නේ ආගන්තුක බවක්‌...?

ඔව්, ඒ නිසාම මම මෙය දුරස්‌ථිකරණය කියන වචනයට වඩා "ආගන්තුකකරණය" ලෙස හඳුන්වන්න කැමැතියි. බ්‍රෙෂ්ට්‌ කරන්නේ අප දන්නා දේට විශාල ආගන්තුක බවක්‌ දීමයි. මේ වචනය ගැන සංවාදයක්‌ ලෝකයේ තිබෙනවා. මම යමක්‌ දන්නව නම් මට ඒක තේරෙන්නේ නෑ. නමුත් සියුම්ව හැදෑරුවොත් එය අවබෝධ කරගන්න පුළුවන්. කිසියම් කලා කෘතියක තිබෙන පඨිතයන් ඉතා සියුම් කැබැලිවලට කඩා හඳුනාගන්නා වූ දේ තමයි වැදගත්. ඒ කියන්නේ සමස්‌තය නෙවෙයි. අපි කලා කෘතියක කුඩා කොටස්‌ තමයි රස විඳින්නේ. මේ කුඩා කොටස්‌වලට යම්කිසි ආගන්තුක බවක්‌ ලබාදීමයි කරන්නේ. "හුණුවටයේ කතාව" කවුරුත් නොදන්න කතාවක්‌ නොවෙයි. ඒත් බ්‍රෙෂ්ට්‌ ඒකට අලංකරණයක්‌ දෙනවා. ආගන්තුකකරණය මගින්.

"මහසමයම" ඔපෙරාවක්‌, ඔබ ඔය සඳහන් කරන පූජාකර්ම ආදිය ඔපෙරාවක්‌ සමඟ බද්ධ කිරීම සංකීර්ණ කටයුත්තක්‌. මේක අභියෝගයක්‌ නොවෙයිද?

ඔව් අභියෝගයක්‌. නමුත් මම විශ්වාස කරනවා අපි ඒ අභියෝගය ජයගත යුතු කාලයක්‌ ඇවිත් තිබෙන්නේ කියලා. අපි ගත්තොත් ලෝකයේ නාට්‍ය කලාව ඉතා වේගයෙන් දියුණු වේගෙන යනවා. ඒතA අපි තවමත් දිළිඳු තත්ත්වයකයි ඉන්නෙ. ඉන් පැහැදිලිවන්නේ අපි නිර්මාණකරණය අතින් කොයිතරම් පොහොසත් වුණත් අපි ගමන් කරන්නේ බොහොම පටු සීමාවක බවයි. ලෝකය පුරාම තාක්‍ෂණික වශයෙන් දියුණුවූ වේදිකා නිර්මාණයවී තිබෙනවා. මේවා සමග අපි ගනුදෙනු කරන්නේම නැති තරම්. ලෝකයේ නාට්‍ය කලාව ගත්තොත් ඔපෙරා හා බැලේ තමයි ප්‍රධානම භූමිකාව කරන්නේ. සම්භාව්‍ය කියන ලක්‍ෂණ දකින්න ලැබෙන්නේ ඒවායේ. අපිට ඒවා ඒ හැටියෙන්ම ගන්න ඕන නෑ. අපිට බැරිද මහා සම්ප්‍රදායක්‌ හොයාගෙන යන්න. "මහ සමයම" ඔපෙරාවක්‌ විදියට ගොඩනැගෙන්නේ එහෙමයි. මම පූජාකර්ම, ශාන්තිකර්ම මේ හැම එකකම භාවිත වන වෙස්‌ මුහුණ, ගොක්‌කොළ මේ ආදී දේවල් නව අර්ථයකින් හා නව මානයකින් "මහ සමයම" ඔපෙරාවේදී භාවිත කරනවා. මෙහෙමයි මම මහා සම්ප්‍රදාය හොයාගෙන යන්නේ.

ඔබ හොයා ගෙන යන මහා සම්ප්‍රදාය එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍රයන් ශෛලීගත නාට්‍යයෙන් හඳුන්වා දුන් මහා සම්ප්‍රදායට වෙනස්‌ වෙන්නේ කොහොමද?

එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍රයන් ඒ සම්ප්‍රදාය ගෙනාවා. ඒත් ඔහුට ඒ සඳහා වේදිකාවක්‌ තිබුණේ නෑ. ගී්‍රසිය ගත්තොත් ආරම්භයේ සිටම රංග භූමිය අතිශය විශාලයි. ඒවා තුළ තමයි මහා නිර්මාණ බිහිවෙන්නේ. මම සොයාගෙන ගියේ සහ මට තිබුණු අභියෝගය තමයි මේ මහා සම්ප්‍රදාය හොයාගෙන යන එක සහ නූතන වේදිකාව ජයගන්නේ කොහොමද කියන එක.

ඔබ එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍රයන්ට ස්‌පර්ශ කළ නොහැකි තැනක්‌ සොයාගෙන යන්නේ නූතන තාක්‍ෂණය හා සම්ප්‍රදාය ගලපාගන්නට උත්සාහ දරණ අතරවාරයේමයි. මේ අභියෝගය ජයගන්නේ කොහොමද?

මම මේ අද්දැකීම ගන්නේත් එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍රයන්ගෙන්මයි. ලයනල් වෙන්ඩ්ට්‌ රඟහල එක්‌තරා සමාජ පැලැන්තියක්‌ හා ඉංගී්‍රසි පංතිය නියෝජනය කළ වකවානුවක ඔහු ඒ වේදිකාවට ගේන්නේ ගැමි නාඩගමක්‌ වගේම අනිත් පැත්තෙන් ඔපෙරාවක්‌. ඔහු අත්හදා බලා තිබෙනවා අපේ සම්ප්‍රදාය ලෝකයට ගෙන යන ආකාරය. මූලිකවම අපේ වේදිකා නාට්‍ය කලාව යාතුකර්ම ආදිය පිළිගන්නේ නෑ. බලි තොවිල්වල සංවාද වේදිකාවට ආවේ නෑ. ඒ ආවේ නැත්තේ ඇයි? ඒවායේ කාව්‍යමය ගුණය නෑ කියලා අපිට බටහිරින් උගන්වා තිබුණා. නමුත් අපේ බලියක, සොකරියක, නාඩගමක තිබෙන නාට්‍යමය ගුණය විශ්වීයයි. ඒ නිසයි මා කල්පනා කළේ මෙය නූතන වේදිකාව සමග ගලපාගන්න ඕන කියලා. මා උත්සාහ කළේ අපේම මානයකින් මේක වේදිකාවට ගෙන එන්නයි. ඒ නිසාම මට සරත්චන්ද්‍රයන්ගේ අතීතයත් නූතන වේදිකාවත් අතර ගනුදෙනුව සක්‍රීය එකක්‌ කරන්නයි ඕන වුණේ. ඒ නිසා මම හිතන්නේ සරත්චන්ද්‍රයන්ට ස්‌පර්ශ කරන්නට නොහැකි වූ තැනකට ගියා කියනවට වඩා ඔහු ඉදිරියට ගෙන යන්න හිටිය තැනකට අපි යා යුතුයි කියන එකයි ඉස්‌මතු විය යුතු කියලා.

අපේ රටේ ඉතාම සුළුතරයක්‌ පමණයි ඔපෙරාවක්‌ කැන්ටාටාවක්‌, මුද්‍ර නාට්‍යයක්‌ නැරැඹීමට යොමුව සිටින්නේ. මහසමයම අපේ ප්‍රේක්‍ෂකාගාරය මඟහැර යන බවක්‌ හිතෙන්නේ නැද්ද?

රටකට සම්භාව්‍ය ගුණය තිබෙන කලාවන් පෝෂණය කිරීම කියන එක ඉතාම අවශ්‍ය දෙයක්‌. බටහිර රටක ඔපෙරාවක්‌ බලන්න ඕනෑම සමාජ ස්‌ථරයකට මැදිහත් වෙන්නට පුළුවන්. අපේ රටේ ඇති නැති පරතරය වැඩියි. බටහිර රටවල ඕනෑම කෙනකුට රසවිඳීමේ ඕනෑකම තිබෙනවා. අපි රසවිඳීමේ වුවමනාව මිනිසුන් තුළ ඇති කළ යුතුයි. එය පංති භේදයෙන් මැනිය යුත්තක්‌ නොවේ. මහාචාර්ය සරත්චන්ද්‍රයන්ගේ නාට්‍ය ඔපෙරාවක්‌ හැටියට පිළිනොගන්තේ ඇයි කියන එකයි මගේ තර්කය. ඒවා නාට්‍යයන් නොවෙයි. ලෝකයේ තිබෙන ඔපෙරා සම්ප්‍රදායෙන් තමයි ගෙනාවේ. සිංහයා, සිංහබා කියන්නේ ඔපෙරාවේ හඬ. සිංහයා නටන්නේ අපේ නැටුම් සම්ප්‍රදායක්‌ නෙවෙයි. එයා නටන්නේ ජපානයේ නෝ කබුකි. නමුත් ඒවා අපේ නාඩගම් සාම්ප්‍රදාය සමග ගලපලයි ගෙනාවේ. සරත්චන්ද්‍රයන් ඒක කිව්වේ නෑ. ලංකාවේ මහා සම්ප්‍රදායේ ඔපෙරාවක්‌ ඇතිවුණු මුල්ම අවස්‌ථාව තමයි මනමේ, සිංහබාහු, කියන්නේ. ඔහු එය පේරාදෙණියේ "වලට" සීමා නොකර ලයනල් වෙන්ඩ්ට්‌ රඟහලට ගේනවා. එතැනදී තමයි මේ සංවාදය මතුවන්නේ. සමහර අය තර්ක කරනවා අපේකම මේ නිසා නැතිවෙනවා කියලා. නමුත් ඇත්තටම සිද්ධ වෙන්නේ අපේ දේවල්වලට වැඩි ආරක්‍ෂාවක්‌ ලැබීමයි.

ගී්‍රක නාට්‍ය මූලධර්මයන් අභිබවන්නට හැකි නාට්‍යමය දෘෂ්ටිවාදයක්‌ අපේ පූජාකර්මවල තිබෙනවා. මහසමයම ඔපෙරාව මෙය යථාර්ථයක්‌ බවට පත් කරන්න කොයිතරම් දුරට හේතු වේවිද?

අපේම කියන දේවල් අපේ කියන පදනමට වඩා විශ්වීය පදනමින් නාට්‍යවල භාවිත කරන්න ඕන. අපට ජාත්‍යන්තරය සමග මීටත් වඩා පුළුල් විදිහට ගනුදෙනු කිරීමේ හැකියාව තිබිය යුතුයි. අද ශ්‍රී ලාංකීය වේදිකාවටත් අවශ්‍ය වන්නේ එවැන්නක්‌. අපේ නාට්‍ය කලාව විවෘත ආර්ථිකයට බිහිවීමේ සිට අද දක්‌වාම රැඳෙන්නේ චූල සම්ප්‍රදායකයි. නිර්මාණකරුවන්ට මහා නිර්මාණයකට එන්න තිබෙන බාධා වැඩියි. දේශීය වේදිකාවට නව මං පෙත් හොයාගෙන යන්න මෙය හැරවුම් ලක්‍ෂයක්‌ වේවි කියන විශ්වාසය මා තුළ තිබෙනවා. අප මේ හරහා සංවාදයක්‌ ගොඩනඟා ගත යුතුයි. වඩා හොඳ නිර්මාණයක්‌ කිරීමේ අභිලාශයයි මා සතුව තිබුණේ. විශාල පිරිවැයක්‌ ගියා. රාජ්‍යය මෙන්ම පෞද්ගලික ව්‍යවසායකයන් ගණනාවක්‌ මීට මැදිහත් වුණා. මෙහි පිටපත සමග අවුරුද්දක්‌ විතර පර්යේෂණ කරන්න මට සිද්ධ වුණා.

මෙය නූතන වේදිකාවට ගැලපෙන නාට්‍යයක්‌. නෙලුම් පොකුණ වැනි දැවැන්ත වේදිකාවක්‌ සමඟ කරන ගනුදෙනුව අපේ දුප්පත් වේදිකාව සමඟ කරන්න බෑ. අපේ ප්‍රේක්‍ෂකයන්ට මේක අසාධාරණයක්‌ නෙවෙයිද?

ජාත්‍යන්තරයේ තිබෙනවා, කොතරම් දුර වුණත් රඟහලේ තිබෙන පහසුකම් බලා නාට්‍ය නරඹන්නට එන පුරුද්දක්‌. වසර පුරාම ඒ රඟහල්වල එකම නාට්‍යයක්‌ රඟ දැක්‌වෙනවා. එවිට ඒ සඳහා සූදානම් වුණු රසික කණ්‌ඩායම් ගොඩනැගෙනවා. රසවින්දනය වෙනුවෙන් ඒක හොඳ ශික්‍ෂණයක්‌. රසවිඳීම වෙනුවෙන් ඒක වැරැදි දෙයක්‌ නෙවෙයි. අපිට තැනින් තැනට යන්න ලංකාවේ දියුණු වේදිකා නෑ. නමුත් මම කියන්නේ තැනින් තැනට යන නාට්‍ය විතරක්‌ම තිබිලා මදි. නෙලුම් පොකුණ වැදගත් වෙන්නේ මේ අර්ථයෙන් මිස පටු තැනක ඉඳලා බලනකොට නෙවෙයි. අපි මේ පවතින තත්ත්වය අතික්‍රමණය කරන්න ඕන. නෙලුම් පොකුණේ තිබෙන සංගීත ප්‍රසංග නරඹන්නට ප්‍රේක්‍ෂකයන් එන්නේ බොහෝ දුර ඉඳලා විශාල මුදලක්‌ ගෙවා ගෙන. අපිට වේදිකා නාට්‍ය සඳහා ඒ වගේ තත්ත්වයක්‌ ගොඩනගන්න බැරි ඇයි? මම හිතන්නේ මගෙන් පස්‌සේ එහෙම ප්‍රවණතාවක්‌ ගොඩනැගෙයි.

Divayina